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静观电影与召唤美学（第3页）

，变化显而易见。若感觉不到这个变化，就是对当下纪录片文化缺乏整体性了解。

吕新雨还以小川绅介为例反对我的看法，因为我提

到小川等人曾是独立纪录片导演的精神养分，她认为小川的电影里有充分的“行走性”

。但是，小川以十余年时间拍摄三里冢人民反对市政强占耕地，这种毫不隐藏的政治性在90年代独立纪录片主流里是罕见的，那种能量只是最近几年才加倍积聚起来。在论坛上我过于随意地表述过中国纪录片与小川的师承关系，甚至临时想到使用“静观电影学派”

一词，这也许并非一个很好的想法，需要详加斟酌。虽然有些人曾被小川激励，纪录片导演冯艳还翻译过他的著作，但总体来看，影响来自四面八方，偶尔受到某某的启发，不等于深刻而完整的师承。对于大部分纪录片作者，尤其是DV青年（第二拨独立纪录片导演）来说，很少有人看过小川的作品，若将他看作普遍的导师，更不符合事实。中国创作者的学习资源各不相同，自2000年以后，互联网精神曾强力灌注到一些政治意识强烈的创作实践里面。有些人并非模仿西方——有的人甚至可能是模仿了剧情片，还有很多自发自创的成分，作者之间也不经意地实行着相互间的启发。

另外，吕认为《阿仆大的守候》（2011）是最符合我的静观电影概念的——《阿仆大的守候》以异常静默的长镜头来描述一个乡村男性阿仆大的日常生活——但其实此片模仿了西班牙导演佩德

罗·科斯塔（PedroCosta），因此我的“静观”

不成立。我认为所有的模仿都需要内在性格的接应，同时我也不强调“静观”

的彻底独特性，因为那无疑把中国纪录片文化看成不与异域文化具有任何相通性的怪物，我的概念里并不存在这样的逻辑预设。同时，对于上一代独立导演的“行走性”

方面，也许可以继续说几句：吕新雨对她所界定的“新纪录片运动”

有一种理想主义的解读，她过分强调了那批纪录片的政治诉求或行走性。我在《中国独立纪录片20年的观察》里，曾对她划分的“新纪录片运动”

进行商榷。“新纪录片运动”

领军人物时间先生也不认可她的一些观念，他认为那些电视播放的栏目化纪录片其实是“风花雪月”

，而针对她界定的几部“新纪录片”

，时间说：

“像《龙脊》（陈晓卿导演）也是带有官方宣传色彩的，《神鹿啊，我们的神鹿》（孙增田导演）只不过把人当动物来拍，就像个《动物世界》，当然就不存在阶级性，与社会现实还是相对远离的。”

（《纪录中国》，吕新雨著，2003）

对于中国独立纪录片的文化理解，吕新雨老师沿用她由来已久的观念设计——“纪录片是底层的政治”

。她强调了纪录片导演是一个知识分子阶层，她以民粹主义来解释独立纪录片导演们的行动：底

层往往是无法自我表达的，导演如同俄罗斯贵族，使底层获得了表达的机会。在谈到真人奖和《老唐头》时，她似乎反对被拍摄者的在场，认为这可能会伤害到被拍摄者，这些话并不是他（她）愿意听到的。但是唐小雁马上回复说：我愿意！

吕新雨的阶层论和知识分子论，在现场引起张献民先生的强烈反对。张献民认为导演的拍摄行为来自人的感情层面，并非来自自觉的阶层层面。这个争论略显混沌，在论坛录音整理完成后，我才逐渐明白了二人争论的思想脉络。张献民也许并不反对阶层这个词，他反对的似乎是对方使用这些词的背景。吕新雨后来更强调，影响了中国纪录片的小川绅介是与中国农民革命有血缘联系的，“那属于左翼思想的复杂传统”

。在那篇著名的阐释王兵作品的《〈铁西区〉：历史与阶级意识》里，她已经展示了这个方向，南京论坛之后她新提出的“纪录片的最高原则是正义”

又借用了西方左派罗尔斯的理论。这种把独立纪录片材料全数扔进某个派系概念和他国语言里的做法，对于纪录片文化的解读和建构，都让人觉得莫名其妙。第一代独立导演的一些人以及后来的王兵等独立导演对吕新雨的某些反对，可能都与此思想方法相关。

在论坛上，我说，阶层的概念并非不可用，但要谨慎。每个人有每个

人的生存境遇，他的生理事实、他的经济身份、话语权力，都汇集到一起，形成每个人的立场和交往方式。独立导演之间是不一样的，他们每个作品所面对的对象也往往不同，从根本上而言，纪录片之伦理关系的两端主要不是建立在底层和上层之间，而是建立于镜头前和镜头后的具体互动里。历史可以参照，但我们不能被这个混沌的漩涡吸入，我们更应该强调这些作品与当下社会、个人之间互动的品质与有效性。

其实在吕新雨的对话里，基本把“底层”

看作一个没有自主能力的人。纪录片导演杨弋枢在现场针对吕新雨的观点发表了意见，她认为拍摄时，并非总是导演／知识分子控制着一切，有时候恰恰相反：“我们作为知识分子的时候，我们觉得我们是在看。我觉得唐小雁坐在这里，我希望她也可以给我们另外的一个论述。我们在这里有点忽视了那一方，其实，她并不是一个被看者，同时她也在看。这个看和被看的关系，它是颠倒的，我们是在相互看。所有好的纪录片里面都有这样的抗衡关系。关于张献民老师或者吕老师对这方面的争论，我觉得吕新雨老师是一个很自信的知识分子，对知识分子的身份非常确定的一个知识分子。”

郭力昕教授现场发言论及台湾纪录片的滥情主义，台湾的商业逻辑制造了纪录片里的一种

松软、温馨的叙事模式，而政治意志是缺乏的。他对于我阐述的静观电影的某些方面是认同的，他也觉得“静观电影”

产生不出行动的能量，“有些纪录片只能让大家一起掉入那个情绪里面哀伤一下，痛苦一下，沮丧一下……然后走向虚无”

。

郭教授也很坦诚地表达了观看季丹《危巢》的感受。此片表现了一个生活在垃圾堆里的家庭，姐弟三个为了生存权、教育权，与外部世界和命运做斗争，而这个家庭内部其实也有一个权力关系，父亲在最后表现出了巨大的专制。这个作品外观上看是一个静观电影的模式，因此，郭力昕困惑的是，面对这些家庭问题，导演的态度何在？她甚至觉得如果去访问这个家庭的成员，让他们谈出来自己的观点，就会形成一个明晰的问题。现在导演的处理似乎把父亲的权威正当化了，他不知道导演的道德位置在哪里。

其实我并不认为一定要介入，而电影的最后段落的设计，已经体现了导演的主动性和评价性，这是从美学意义上对静观模式的超越。但是这种电影的确难以激发直接的政治意志，正如郭力昕教授所说的那样。因此很多判断是交叉的。

三、“南京宣言”

与召唤美学

南京论坛结束后，讨论并未结束。首先几位纪录片导演在南京大学的墙壁上贴出了名为“萨满动物”

的标语，后来被称为“

南京宣言”

，旨在反对论坛的某些发言，他们要求评论家多看纪录片，反对僵硬的理论；认为评论家不能主宰历史，“反对评论家成为纪录片道德伦理的裁决者”

，“没有拿过机器的人没有资格指导别人创作”

；要慎用知识分子和底层上层的概念，不要擅自标榜知识分子身份。

纪录片导演鬼叔中也是参与者，他后来说：“这的确算不上什么宣言，只是我们往水潭里扔了几粒石子，代表冲动，顽皮，甚至草率，好玩而已。”

宣言派者有的在场，有的并不在场，当然有人在宣言上签字时并不了解现场学者究竟讲了什么，就在网络上欢呼“太棒了”

。撇开一些过于粗糙的说法，宣言的一些观点作为一般命题并非不成立，只是缺乏应有的针对性。反对意见究竟是指向哪个人的哪个观点？不明言解释，就是把学者们看作一个同质化的存在，这就跟他们反感学者过度使用阶层这个概念一样是盲目的。由于发言者多有教授头衔，很容易被看作体制内的“假想敌”